Bayreuth -- Pour quoi faire ?

La boîte de Pandore....

Dans l'Avant-propos à l'album de présentation du Festival de Bayreuth 1998, après avoir rappelé quelques-uns des buts essentiels de la "Fondation Richard Wagner de Bayreuth", née vingt-cinq ans auparavant, Wolfgang Wagner en vient à souligner qu'«ainsi la conception de base aussi bien que la perspective d'avenir du Festival de Bayreuth sont claires et sans équivoque quant au contenu et à la structure», avant d'insister de manière assez surprenante sur ce que doit être et doit demeurer le festival de Bayreuth:

   «Le Festival n'est pas une scène expérimentale, mais bien une scène où l'expérimentation peut trouver sa place, dans la mesure où elle dépasse le jeu par des moyens stylistiques et où elle touche à des déclarations immanentes à l'œuvre. Il n'y a rien de commun entre la culture représentée par le festival et la recherche essoufflée d'événements à sensation, en fin de compte éphémères, qui sévit à travers tout le pays, car ce sont au contraire deux choses diamétralement opposées. Quiconque est uniquement à la recherche d'un tel "événement" devrait éviter Bayreuth. Nous tenons fermement à l'idée de Wagner du Festival, car c'est justement ce qu'il a d'apparemment inactuel qui lui confère sa grande et persistante efficacité.»

   Déclaration on ne peut plus étonnante, donc, dans la mesure où cette sorte de profession de foi, outre les contradictions internes qu'elle présente (comment diable peut-on concilier la volonté de "tenir à l'idée de Wagner du Festival" et l'affirmation selon laquelle le festival est "une scène où l'expérimentation a sa place"?), se trouve démentie de la manière la plus flagrante par les faits, les simples faits... 

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Tristan und Isolde - (Acte III)
selon Heiner Müller / Erich Wonder et...

SELON RICHARD WAGNER :

Indications scéniques notées dans la partition : Le Jardin D'un Château - D'un côté, les bâtiments imposants du burg. De l'autre, un mur d'enceinte peu élevé, avec une échauguette. Au fond, la porte d'entrée. Le site donne l'impression de dominer une falaise, et l'on a des échappées sur un horizon qui se confond avec l'océan. Des pierres écroulées, des herbes folles donnent une impression d'abandon et de manque d'entretien. A l'avant-plan, à l'ombre d'un grand tilleul, Tristan repose, inerte, étendu sur un lit de camp.

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 Car enfin, inviter à Bayreuth un personnage aussi totalement étranger à l'esprit des œuvres de Richard Wagner que l'était Patrice Chéreau, en 1976 ou, plus récemment, feu Heiner Müller, à venir mettre en scène Le Ring ou Tristan, de quoi s'agit-il? Demander au très marxiste Harry Kupfer de venir présenter sa vision pour le moins contestable du Ring ou, cinq ans plus tard, demander à la décoratrice Rosalie de venir faire de bric et de broc les décors à l'esthétique faussement novatrice du Ring, en transformant ainsi le drame métaphysique en un spectacle à mi-chemin entre Jean-Paul Goude et une bande-dessinée - QU'EST-CE AU JUSTE? Sinon précisément l'expression d'une "recherche essoufflée d'événements à sensation"...

L'OR DU RHIN - Bayreuth, 1994/1998
selon Alfred Kirchner, mise en scène, et Rosalie, décor & costumes
Les Géants ont la rougeole, apparemment... Quant au Walhalla, ce sont les espèces de fils, à l'arrière-plan

TRISTAN UND ISOLDE - Bayreuth, 2008/2010
selon Christoph Mathaler
... qui se signale principalement par son insigne laideur !
 

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Il est vrai, est-il précisé, que les "expérimentations" dignes d'être accueillies à Bayreuth doivent toucher à "des déclarations immanentes à l'œuvre"... Mais la formulation est suffisamment vague pour ouvrir la porte à n'importe quoi - ou à peu près. Il ne fait aucun doute que tel metteur en scène transposant l'action de La Walkyrie dans une base aérienne de l'armée américaine durant la guerre du Vietnam, tel autre, faisant se bombarder Wotan et Ficka à coups de boules de neige dans une cour d'école, ou tel autre, transformant Wotan en une sorte de patriarche nazi et Siegfried en jeune SS - comme cela s'est vu -, il ne fait aucun doute, donc, que chacun de ces metteurs en scène était convaincu de produire à travers son interprétation une "déclaration immanente à l'oeuvre"! Ou commence celle-ci? Et où s'arrête-t-elle? Qui en décidera, en dernier ressort. En quoi situer la Première Scène de L'Or du Rhin sur un barrage hydro-électrique hanté par trois prostitués constitue-t-il davantage une "déclaration immanente à l'oeuvre" que le fait d'en situer l'action à Las Vegas ou sur une autoroute ou dans un bordel berlinois des années 20?

S'autoriser à des expérimentations sur une œuvre, c'est ouvrir la boîte de Pandore. Et Dieu sait ce qu'il en sortira...

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L'Affaire Parsifal et la légende des "Vieux Réactionnaires"...

Pour le côté pratique de la chose, certainement, il a été convenu depuis longtemps déjà de classer le public en deux grandes catégories : les Pour et les Contre - que Wieland Wagner se plaisait à qualifier de "Gardiens du Graal". Jeunes ou vieux réactionnaires, pour lesquels, si ça ne tenait qu'à eux, les œuvres de Wagner devraient toujours être jouées dans les décors et les costumes d'origine... Saupoudrez le tout d'un soupçon d'équivoque politique, et vous obtiendrez la parfaite caricature du Wagnérien obtus, qui refuse a priori toute nouveauté dans la mise en scène des œuvres de son Dieu. Amen!

Oh, bien sûr, ils ont existé, ces Wagnériens-là ! - Il y a... plus de soixante ans de cela... en 1933, 34, à l'époque où Winifred Wagner exprima son intention de présenter Parsifal dans de nouveaux décors, l'œuvre ayant été jusqu'ici représentée dans les décors d'origine. Pour différents motifs, qui tous n'avaient pas trait à des considérations d'ordre artistique, une partie de l'entourage immédiat de la famille Wagner se dressa contre l'idée d'un tel changement, parmi lesquels Hans von Wolzogen (le rédacteur en chef des Bayreuther Blätter), Eva Chamberlain, née Wagner, la seconde fille de Richard et Cosima, ainsi que Daniela Thode, née von Büllow, la première fille du chef d'orchestre Hans von Bülow et de Cosima. Ils allèrent jusqu'à lancer une pétition dont l'intention à peine dissimulée était en fait d'éloigner Winifred et le metteur en scène Heinz Tietjen de la direction du Festival.

En 34, Winifred aura finalement raison de ses adversaires et une nouvelle production de Parsifal sera présentée, dans une mise en scène d'Heinz Tietjen et des décors d'Alfred Roller (dont  quelques années plus tard, en 37, les décors ne seront pas retenus, cette fois, au profit de ceux de Wieland, sur lesquels jamais personne ne s'étend beaucoup, d'ailleurs. Personne  ne semble jamais non plus avoir à l'esprit de s'interroger sur les motifs pour lesquels, après trois années seulement, les très beaux décors de Roller furent abandonnés... Ainsi, dans son livre Richard Wagner à Bayreuth Hans Mayer, grand ami de Wieland, passe-t-il directement de l'année 36 à l'année 39, comme s'il ne s'était rien passé entre temps. Bizarre, non?).

   Cela dit, à partir de cette histoire de renoncement aux décors originaux de Parsifal, le mythe prit racine. Il serait entendu désormais que Bayreuth comporterait chaque année son lot de "vieux grincheux réactionnaires" pour lesquels... etc. Le principal avantage d'un tel mythe, soigneusement entretenu jusqu'à aujourd'hui, consiste bien entendu à tuer dans l'oeuf toute réelle discussion quant à la légitimité (ou à la non-légitimité) des libertés croissantes que s'accordent les metteurs en scène, au détriment de la liberté du public... Mais aussi, toute réelle discussion sur la fonction même du Festival de Bayreuth.

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A quoi sert une œuvre partiellement accomplie....

Sans doute parce qu'il n'a pas vécu suffisamment de temps, après le premier Festival de Bayreuth, pour en parfaire la définition, sans doute aussi - et surtout - parce qu'il ne put lui-même ouvrir son Théâtre au public qu'à deux reprises seulement, Richard Wagner a laissé derrière lui, avec le Festspielhaus, une œuvre partiellement inaccomplie.

   Car il s'agit ici, tout de suite, d'être clair : Le Festspielhaus n'est ni un temple, ni "l'institution officielle" qu'il a tendu à devenir du temps de l'Empire Allemand, ni "l'atelier expérimental" qu'il est progressivement devenu après-guerre, et de manière beaucoup plus accentué à partir de 1976. Le Festspielhaus est avant tout, dans l'esprit de Richard Wagner, une oeuvre d'art à part entière. Non pas simplement un lieu ou bien encore  le réceptacle sacré de ses oeuvres, mais le prolongement de celles-ci, un peu comme l'écran de cinéma est le prolongement naturel d'un film. Mais le fait que Richard Wagner n'ait pas eu le temps (et les moyens financiers) de mettre pleinement ses idées en œuvre, à Bayreuth, a donné lieu, après sa mort, à une équivoque sur laquelle prennent appui, aujourd'hui, ceux qui entendent faire de Bayreuth un "atelier".

   Outre le fait que l'entreprise était colossale, les moyens techniques dont disposait Richard Wagner, lors de la création de L'Anneau du Nibelung, en 1876, étaient très insuffisants pour lui permettre de réaliser sur scène, de manière satisfaisante, les images qu'il avait en tête; de sorte qu'il se montra extrêmement critique, a posteriori, à l'endroit du résultat obtenu. Le programme du festival 1988 offrait un catalogue de citations très révélatrices à ce propos. Ainsi, Wagner écrivait à August Förster, à l'automne 1876 : «Mon œuvre n'est pas encore terminée: il a fallu les représentations pour m'éclairer sur maints aspects encore inachevés. Laissez-moi le temps de présenter une nouvelle fois mon œuvre l'année prochaine, ici à Bayreuth, sous une forme soigneusement corrigée...»

   Or le problème, c'est que Richard Wagner ne pourra malheureusement pas présenter une seconde fois son œuvre. Ce sera Cosima qui s'en chargera, vingt ans après la création du Ring. Ce qui signifie, autrement dit, qu'il n'existe pas, comme pour Parsifal, d'une représentation modèle d'origine de L'Anneau du Nibelung. Dès Cosima, il s'agissait en fait d'une représention qui s'inspirait du Ring de 1876 - "améliorée", comme il convenait -, mais qui, à ce titre ne correspondait qu'approximativement aux idées qu'avait pu avoir en tête Richard Wagner.

   Et c'est sur cette approximation que se fondent aujourd'hui nombre de metteurs en scène, à Bayreuth notamment, pour justifier, voire légitimer, leurs re-lectures de l'œuvre, aussi fantaisistes fussent-elles. Il ne saurait en somme y avoir, de leur point de vue, de "représentations modèles" du Ring, puisqu'il n'y en a jamais eu... Et puisqu'il ne saurait y avoir de "représentations modèles", il ne saurait donc y avoir de représentations infidèles à l'œuvre.

   Ainsi, pour résumer les choses, on pourrait dire que, d'une part, les vaines protestations de 1934 contre le renouvellement des décors de Parsifal servent aujourd'hui encore à stigmatiser, voire à tourner en ridicule tous ceux qui contestent les "expériences scéniques" qu'on leur impose sur la scène du Festpielhaus; et que, d'autre part, le Ring de 1876, insatisfaisant de l'aveu même de Wagner, sert à légitimer tous les renouvellements possibles et imaginables de la mise en scène.

   Mais la question qui dès lors se pose (et elle est de plus en plus souvent posée, notamment par la jeune génération de la famille Wagner, mais aussi par pas mal d'intellectuels et de gens de théâtre, en Allemagne) ne fait qu'exprimer une évidence : A quoi bon Bayreuth ? A quoi bon réserver l'usage du Festspielhaus exclusivement aux représentations des œuvres de Wagner, puisque, de toute manière, on peut assister aux mêmes types de représentations en des dizaines d'autres Théâtres, en Allemagne et dans le monde, et puisqu'il ne saurait être question de "représentations modèles", à Bayreuth?... C'est aussi à cela que Wolfgang Wagner tente d'apporter une réponse, dans son Avant-propos à l'album de présentation du Festival 1998...

Question de logique, en définitive...

Seulement, il s'agirait d'être logique avec soi-même. Et aussi, peut-être, d'avoir le courage de ses idées. On ne peut se tenir éternellement assis entre deux chaises, déclarer d'une part qu'on tient à l'idée d'origine du Festival de Bayreuth, et l'ouvrir, d'autre part,  à n'importe quel discours scénique sur les œuvres présentées; car ce qui disparaît alors, de manière fatale, c'est précisément la spécificité de Bayreuth. Que la salle soit chaque année remplie durant toute la durée du Festival ne change rien à l'affaire. Wolfgang Wagner a beau se défendre d'avoir fait du Festival de Bayreuth une sorte de "parc d'attractions", lorsqu'il écrit -

     «S'abstenant tout comme auparavant de s'adapter à l'étalage extérieure de maints autres festivals internationaux et n'ayant nullement la volonté de se convertir à la superficialité des manières à la mode commercialisées, le Festival, bien qu'assez souvent blâmé par les médias, jouit d'une énorme et constante aprobation de la part du public venu du monde monde entier. Pour qui et pourquoi nous faisons du Théâtre devrait tomber sous le sens.»

    - il n'en demeure pas moins que le Festspielhaus est devenu de fait un lieu plus touristique que réellement artistique!...

    La situation n'est du reste pas tout à fait inédite, dans la mesure où la question "Bayreuth, pour quoi faire?" s'est en somme posée dès après la mort de Wagner. La réponse, alors, tenait pour l'essentiel dans le fait que le Festspielhaus était le seul Théâtre au monde où l'on pouvait assister à Parsifal (l'œuvre bénéficiant d'une protection) - et qui plus est dans les décors et la mise en scène voulus et agréés par Richard Wagner lui-même. A l'époque, les Wagnériens se rendaient à Bayreuth essentiellement pour ça, et il n'était pas rare (ce qu'on sait moins) que les autres œuvres soient représentées devant des salles à moitié vides! Lorsqu'en 1913, Parsifal perdit sa protection, l'œuvre put dès lors être représentée n'importe où, et Bayreuth perdit la seule exclusivité dont le Festival avait joui durant trente ans. Un an plus tard, la Première Guerre Mondiale éclatait en plein Festival, lequel était brutalement interrompu, avec à la clef un déficit de 400.000 marks. L'interruption durera dix ans.

    Or, lorsqu'en 1924, Siegfried Wagner fera redémarrer le Festival, après s'être rendu aux États-unis pour recueillir des fonds, il ne pourra faire autrement que d'utiliser les vieux décors de 1914, pour des raisons d'économies; de sorte que le Festspielhaus sembla alors, à beaucoup, rouvrir ses portes sur une scène transformée en une sorte de musée désuet. Cependant, l'événement que constitua la réouverture du Festspielhaus, en 1924 puis de nouveau en 1925, avant de se refermer deux années durant, assura à l'entreprise des bénéfices suffisants pour permettre à Siegfried Wagner d'éviter une nouvelle baisse de fréquentation, lorsque "l'effet" de la ré-ouverture commencerait à s'émousser, d'abord par une nouvelle mise en scène de Tristan, en 1927, ensuite, et surtout, par l'engagement d'Arturo Toscanini, en 1930 - une "sensation non seulement artistique, mais aussi publicitaire", dira Wieland Wagner à ce propos. Et sans doute, le Festival de Bayreuth commença-t-il alors seulement à trouver sa spécificité propre - par le haut niveau artistique des représentations qui y fut de rigueur à partir de ce moment, lequel coïncide avec l'arrivée à la direction du Festival de Winifred Wagner.

    Et Wieland, très conscient du fait qu'une bonne part du prestige de Bayreuth reposait sur la qualité orchestrale et vocale des représentations qui y étaient proposées, ne cherchera pas à faire autre chose, lorsqu'il rouvrira le Théâtre, en 1951. Pour beaucoup, à cette époque, le renouvellement qu'il apporta aux mises en scène des œuvres présentées passait en réalité au second plan. Par les chefs qu'il avait invités, dès cette première année, des chefs aussi célèbres et prestigieux que Furtwängler et Karajan (avec lequel, pourtant, Wieland ne s'entendait guère), ou aussi ancrés dans la "tradition bayreuthienne" que l'était un Hans Knappertsbusch, par la qualité exceptionnelle des solistes qu'il sut réunir sur scène (Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen, Theo Adam, Karl Ridderbusch, Gustav Neidlinger, Régine Crespin... et tant d'autres), bien davantage qu'un "révolutionnaire", Wieland Wagner donna au public une impression de continuité - et sans doute, cette impression devait-elle, de manière très paradoxale, l'irriter. D'où ses "coups d'éclat" scéniques (comme avec la mise en scène des Maîtres Chanteurs, en 1956), comme pour chercher à se démarquer de cette continuité qui lui pesait, sans toutefois prendre le risque de mettre en péril l'équilibre financier précaire du Festival.

    Or, le problème auquel se trouva confronté Wolfgang Wagner, peu après la mort de son frère, fut précisément un problème lié à la qualité décroissante des chefs et des solistes auxquels il pouvait encore faire appel. D'où cette impression de statu quo, du moins au niveau des solistes, qui se dégage des années qui suivent la mort de Wieland. Car au niveau de la direction orchestrale, Bayreuth ne peut mettre à l'affiche, en guise de "célébrité", guère plus que Pierre Boulez, tandis que le Ring est dirigé par l'honorable Horst Stein...

    D'où, très logiquement, le glissement vers des "événements scéniques" sensationnels, en lieu et place "d'événements artistiques" d'exception... A défaut de grands chefs (le dernier des grands chefs à avoir dirigés au pupitre de Bayreuth fut Sir Georg Solti, pour le Ring mis en scène par Sir Peter Hall), et à défaut de grandes voix, ce serait désormais aux metteurs en scène que serait confié le soin de faire de Bayreuth un "événement". En ce sens, on peut dire que Wolfgang Wagner a pleinement réussi dans son entreprise, lorsqu'il confia la réalisation du Ring de 1976 à Patrice Chéreau. Il suffit pour s'en convaincre de relire les critiques de l'époque (celles qui sont favorables à la production, bien entendu). De quoi est-il question? Des chanteuses et chanteurs? Très peu. De la direction orchestrale de Pierre Boulez? Un peu. De la mise en scène et des décors? Énormément.

    Seulement le caractère sensationnel d'un événement est aussi ce qui s'érode le plus rapidement... Wolfgang Wagner l'a sans doute compris, lorsqu'il a tout fait pour que se crée cette "Fondation Richard Wagner de Bayreuth" destinée à assurer la pérennité du Festival, au-delà des problèmes financiers auxquels il pourrait être confronté à l'avenir...

   Il n'en demeure pas moins que n'étant ni le lieu de "représentations modèles" des œuvres de Richard Wagner (comme l'est devenu, pour Shakespeare, le stupéfiant Nouveau Théâtre du Globe de Londres), ni un Théâtre d'un niveau artistique exceptionnel, le Festspielhaus est devenu aujourd'hui une somptueuse coquille vide.